Die kulturelle Achse

Robert O. Paxton

Ausgabe 26. OKTOBER 26, 2017


The Nazi-Fascist New Order for European Culture

von Benjamin G. Martin

Harvard University Press, 370 pp., $39.95

Wenn ich das Wort ‚Kultur‘ höre, greife ich nach meinem Revolver.“ Diese spießige Bemerkung wird häufig Luftwaffenchef Hermann Goering zugeordnet, oder einer anderen Nazigröße. Benjamin Martin führt uns direkt zur Quelle: Das Stück von 1933 Schlageter von Mitglied der Nazipartei Hanns Johst, in dem eine Figur sagt: „Wenn ich das Wort ‚Kultur‘ höre, entsichere ich meine Browning.“

Martins aufschlussreiches Buch Die Nazi-Faschistische Neue Ordnung der europäischen Kultur zeigt, wie sehr uns dieser berühmte Scherz in die Irre führt: Kulturelle Belange waren tatsächlich wichtig für Reichsprojekte von Hitler und Mussolini. Gewöhnlich bringen wir ihre brutalen und aggressiven Regime nicht in Verbindung mit „sanfter Gewalt“. Die beiden Diktatoren waren jedoch Möchtegern-Intellektuelle – Adolf Hitler ein gescheiterter Maler berauscht von der Musik Richard Wagners, und Mussolini ein ehemaliger Schullehrer und Romanautor. Anders als amerikanische Banausen dachten sie, Literatur und die Künste seien wichtig, und wollten sie zu Waffen aufrüsten, als Hilfsmittel militärischer Eroberung. Martins Buch erweitert unser Verständnis, wie Nazi- und Faschismus-Reiche aufgebaut waren, um eine bedeutende Dimension.

Deutsche Macht und Erfolg verliehen der Nazisache eine besondere Prominenz. Die besondere Bedeutung von Kultur in der Bewertung der Deutschen von sich selbst ist ein wichtiger Teil der Geschichte. Einem berühmten Essay von Norbert Elias zufolge, ist die Bedeutung von Kultur für Deutsche kaum verständlich, ohne Rückgriff auf eine besondere historische Entwicklung. *Kultur, erklärt er (zusammen mit Bildung, oder Ausbildung), bezeichnete im vorvereinten Deutschland jene Eigenschaften, die Intellektuelle und Berufstätige der kleinen, abgeschotteten deutschen Mittelklasse für sich beanspruchten, als Antwort auf die Verachtung durch die unbedeutenden deutschen Adeligen, die sie anstellten: geistige Leistungen, natürlich, aber auch einfache Tugenden wie Glaubwürdigkeit, Ehrlichkeit und Wahrheitsliebe.

Deutsche Höflinge hatten sich hingegen, gemäß den Besitzern von Kultur, „Zivilisation“ von ihren französischen Mentoren angeeignet: Umgangsformen, gesellschaftlichen Schliff, die Kultivierung der Erscheinung. Während sich die deutsche Mittelklasse im Neunzehnten Jahrhundert Geltung verschaffte, wurden sie besonderen Tugenden der Kultur zu einer wichtigen Eigenschaft des nationalen Selbstverständnisses. Die minderen Werte der „Zivilisation“ wurden nicht länger einem ehemalig französisch gebildeten deutschen Adel zugerechnet, sondern den Franzosen selbst oder dem Westen im Allgemeinen.

1914 hatte der Gegensatz von Kultur und Zivilisation einen aggressiveren nationalen Ton angenommen. Während des Ersten Weltkriegs rühmte die deutsche patriotische Propaganda die Überlegenheit der angeblich verwurzelten, organischen, spirituellen deutschen Kultur, gegenüber der verweichlichten, dürftigen, kosmopolitischen, materialistischen, jüdisch beeinflussten, spirituellen „Zivilisation“ West-Europas. Martins Buch zeigt auf, wie energisch die Nazis dieses traditionelle Konstrukt anwandten. Hitler investierte beträchtliche Summen und Zeit in den 1930ern und sogar nachdem der Zweite Weltkrieg begann, bei der Bemühung Europas kulturelle Organisationen zu übernehmen und sie in Instrumente der deutschen Macht umzuformen. Diese Projekte hatten anfangs einigen Erfolg. Am Ende, jedoch, kollabierten sie zusammen mit der militärischen Gewalt, die sie verstärken sollten.

Mit zeitgleichem und sogar unbeständigerem Einsatz versuchte Mussolinis Regime die Vorrangstellung italienischer Kultur aufzubauen, unter dem Schutzschirm der Eroberungen Hitlers. Mussolinis Kulturbeauftragte, wie sein Minister für Presse und Propaganda, Dino Alfieri, versicherten, dass die mediterrane und klassische Tradition Italiens das geeignete Fundament für eine europäische „Kulturelle Achse“ sei. Nachdem sie sich endgültig mit Hitler verbündet hatten, konnten die Italiener drauf hoffen die zeitgenössischen Griechen für Deutschlands neues Rom zu sein, aber die Nazianführer hegten nie den geringsten Zweifel, dass die deutsche Kultur der Grundstein der „Neuen Kulturellen Ordnung“ für Europa war.

Ein umfangreiches Netzwerk internationaler kultureller Einrichtungen bestand bereits bevor Hitler an die Macht kam. Sie waren nach 1919 im großen Stil erweitert worden, im Umfeld des Völkerbundes. Hitler betrachtete sie zynisch als Instrument kultureller Beeinflussung durch Frankreich und als Verstärkung der alliierten Hegemonie. Genau wie er geplant hatte, das politische System zu stürzen, das die siegreichen Alliierten nach dem Ersten Weltkrieg eingerichtet hatten, war er entschlossen, das demokratische kulturelle Netzwerk zum Einsturz zu bringen. Er beabsichtigte, es durch seine eigenen Organisationen, mit Hauptquartier in Berlin, zu ersetzen und hatte sich zum Ziel gesetzt, die Nazi-Auffassung in ganz Europa zu verbreiten, dass ein einzigartiger rassischer Typus zu jeder nationalen Kultur gehöre.

Das Wort „International“ erforderte eine besondere Bedeutung wenn die Nazis oder faschistische Kulturvertreter es benutzten. Die internationalen kulturellen Gesellschaften der Alliierten beruhten auf einer Reihe liberaler demokratischer Vorraussetzungen: Dass Kunstwerke und Literatur(erzeugnisse) nach universalen Maßstäben beurteilt werden sollten; Kunstwerke seien das Produkt individueller Kreativität; und dass keine nationale Kultur Vorrang vor einer anderen verdiene. Die Nazi- und Faschismus-Diktatoren machten all diese Annahmen rückgängig. Sie maßen den Wert von Kunst- und Literaturwerken anhand ihrer Bedeutung innerhalb von spezifischen nationalen kulturellen Traditionen. Meisterwerke entstanden, in ihrer Sicht, aus gemeinschaftlichen Wurzeln. Und nationale kulturelle Traditionen waren in einer natürlichen Hierarchie angeordnet, mit Deutschen und Italienern an der Spitze.

Hitler beschäftigte sich selbst mit kulturellen Angelegenheiten sobald er im Januar 1933 Kanzler von Deutschland geworden war. Er säuberte die deutsche Abteilung der Internationale „linker“ und jüdischer Autoren. Als die Internationale protestierte, löste Hitler die Abteilung Ende 1933 komplett auf. Während dieses Streits unterstützte der Präsident des Italienischen Schriftstellerverbandes, der provokative Futurist Filippino Tommaso Marinetti den deutschen Standpunkt. Folglich erwies sich das Kulturprojekt der Nazis von den frühen Tagen an als fähig, ausländische Unterstützung zu gewinnen.

Hitler stellte seine Absichten für die deutsche Kultur von Anfang an klar. Auf einem kulturellen Parteikongress der Nazis im September 1933 versprach der, dass der Nazistaat sich mehr in kulturelle Angelegenheiten einmischen werde als die Weimarar Republik es getan hatte, um Kunst zu einer Ausdrucksform des „vererbten rassischen Blutes“ zu machen und Künstler in Verteidiger des deutschen Volk zu verwandeln.

Hitler überließ die täglichen Aufgaben, sein Versprechen die europäische Kultur unter deutscher Vorherrschaft neu zu organisieren, seinem Propagandaminister, Joseph Goebbels. Goebbels – noch ein Möchtegern-Intellektueller und gescheiterter Autor – setzte seine gesamte fanatische Energie ein, seine ideologische Leidenschaft, und einen großzügigen Etat, um die rassische und nationalistische Methode überall zu verbreiten.

Das Kino war das erste Ziel des Naziführers. Goebbels und Hitler waren so besessen von Filmen wie es amerikanische Erwachsene heute von sozialen Medien sind. Überzeugt davon, dass das Kino der Hauptmotor kulturellen Einflusses ihrer Zeit sei, versuchten sie die Filmproduktion im Bereich ihrer Einflusssphäre zu kontrollieren. Auf den Filmfestspielen in Venedig im Jahr 1935 erklärten sich Delegierte aus zwölf Ländern auf Goebbels Veranlassung hin bereit, eine Internationale Filmkammer (IFC) zu schaffen, die dazu bestimmt war ein kontinentales System zu errichten für Filmaustausch und Regulierung. Als Besitzer der größten und mächtigsten Filmindustrie des Kontinents, wurde Deutschland zur bestimmenden Kraft in der IFC. Das faschistische Italien jedoch sicherte sich einen starken zweiten Platz indem es seine beachtlichen Filmproduktionsanlagen ausreizte, wie die technologisch modernen Studios von Cinecittà und die Filmfestspiele von Venedig, das weiterhin der aktivste Veranstaltungsort war.

Das IFC war eine ursprünglich europäische Organisation, und hatte sogar noch 1937 einen französischen Präsidenten. Er war jedoch durch Deutsche angeregt worden, und seine organisatorische Form war weniger international als Martin es zweckmäßig „inter-national“ benennt, ein Zusammenschluss von nationalen Kunstvereinen nach dem Modell der Reichsfilmkammer, die Goebbels im Juli 1933 gegründet hatte, nach korporativistischen Prinzipien. Die korporativistische Lehre erfordert, dass Kapital, Management und Arbeit ihre gemeinsamen Interessenvertretungen aufgeben und sich zusammensetzen um ihre gemeinsamen Interessen herauszufinden, Seite an Seite mit Staatsvertretern. Korporatismus erdrückte interne Konflikte in der Filmproduktion und verlieh eher dem Staat bestimmenden Einfluss als dem Markt.

Von jedem IFC-Mitglied wurde erwartet, dass es einen nationale Filmbetrieb besaß, ähnlich der Reichsfilmkammer. Innerhalb Deutschlands wurde die Reichsfilmkammer zum Instrument, mit dem das Naziregime eine zunehmend konzentrierte Filmindustrie kontrollierte, die von Juden gesäubert war. 1942 waren die größten Filmproduktionsfirmen, wie die UFA und Tobis zu staatlich kontrollierten Gebilden verschmolzen.

Benjamin Martin zeigt bemerkenswerterweise auf, dass die „inter-nationalen“ nazistischen und faschistischen Betriebe echten Anreiz auf einige europäische Intellektuelle und Kunstmanager ausübte, die selbst keine Nazis oder Faschisten waren. Diese Betriebe versprachen materielle wie intellektuelle Vorteile. Die IFC bot Zugang zu einem Markt in kontinentalen DimensionenEigenschaft, die besonders anziehend für europäische Filmemacher war, die alle unter der begrenzten Größe ihres nationalen Publikums litten. Es vereinfachte ebenso vertrackte Probleme der grenzübergreifenden Bezahlung und der unterschiedlichen Reproduktionsgesetze.

Die Hauptrolle des IFC bestand im bekämpfen der Hollywood-Plage. Die Dominanz amerikanischer Filme hatte europäischen Filmemachern und Intellektuellen von Anfang an Probleme bereitet. 1928 kamen 54 Prozent aller Filme die in Frankreich gezeigt wurden, 72 Prozent in Großbritannien und 80 Prozent in Italien aus Hollywood. Bereits in den 1920ern hatten europäische Länder Quoten für amerikanische Filme eingeführt oder sie durch gegenseitige Abkommen begrenzt. Die Frist für europäische Filme durch die Ankunft von „Tonfilmen“ war kurz gewesen, professionelle Synchronisation ermöglichte Hollywoodfilmen erneut zu dominieren. Viele Europäer befürworteten die Haltung des IFC, dass amerikanische Filme geistlose Unterhaltung seien, gemacht um Geld zu verdienen, während europäische Filme künstlerische Schöpfungen waren, die Schutz verdienten. Auch wenn die Briten und Niederländer den Anschluss verweigerten, wuchs die Mitgliedschaft des IFC bis 1935 „von Belgien bis Ungarn [und] offenbarte ein Europa,“ Martin zufolge, „das bereit war für die deutsche Anführung.“

Deutsche Militäreroberungen ermöglichten es den Nazis früh im Zweiten Weltkrieg ihre Kontrolle über das europäische Kino zu straffen. Im August 1940 verboten sie amerikanische Filme in den Gebieten, die sie besetzt hatten, ganz und gar. Ein ähnliche sVerbot erfolgte in Deutschland selbst 1941. DAs faschistische Regime hatte die Zahl von Hollywoodfilmen, die in Italien gezeigt wurden, bereits reduziert durch das „Alfieri-Gesetz“ von 1938, das ein Staatsmonopol schuf mit der alleinigen Befugnis ausländische Filme zu kaufen und aufzuführen (Hollywoods vier größte Studios zogen sich als Antwort vom italienischen Markt zurück). Das unbeabsichtigte Ergebnis eines derartigen Protektionismus war es, Hollywoodfilmen den Reiz der verbotenen Frucht zu verleihen und seine erfolgreiche Rückkehr nach Europa 1945 vorzubereiten. Jean-Pierres Widerstandsfilm Armee der Schatten werden zwei Untergrundanführer aus Frankreich herausgeschmuggelt um den Anführer des freien Frankreich General Charles de Gaulle persönlich zu Rate zu ziehen. Das erste was sie in London tun wollen, nachdem sie ein sättigendes Mahl zu sich genommen haben, ist Vom Winde verweht zu sehen.

Neben dem Kino wollten die Nazis das gesamte deutsche Kulturangebot anhand korporativistischer Leitfäden neu strukturieren. Die Reichskammer für Kultur umfasste Untergruppen für Musik, Literatur, Theater, Presse, Radio und so weiter. Die Nazis versuchten schon bald ihren Zugriff auf diese Kulturbetriebe auf den gesamten europäischen Kontinent zu erweitern, gemäß ihrer geopolitischen Vision einer in Blöcke geteilten Welt, oder „große Räume“, nach Kontinenten, eigenständige ökonomische Systeme gebunden an die geeigneten Kulturverbände unter dem Schutz autoritärer Staaten. Ihre europäische „Neue Ordnung“ sollte kulturell wie ökonomisch und politisch gelten.

Musik war ein Bereich, für den die Deutschen sich besonders geeignet hielten, um ihn zu beherrschen. Doch zunächst musste die deutsche nationale Musikbühne ordentlich gegliedert werden. Im November 1963 bot Goebbels Richard Strauss die Leitung einer Reichsmusikkammer an. Im Juni 1934 lud Strauss Komponisten aus dreizehn Ländern zum jährlichen Treffen der deutschen Musikvereinigung in Wiesbaden ein. Die Gesandten richteten einen dauerhaften Rat für internationale Zusammenarbeit von Komponisten ein.

Der permanente Rat wuchs, da er eine ästhetische Kluft in der europäischen Musikkultur erschloss. Seit dem frühen Zwanzigsten Jahrhundert hatte eine Generation begabter Wegbereiter neue musikalische Sprachen erschaffen, wie Arnold Schoenbergs Zwölftontechnik. Organisiert in der einflussreichen Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik, hatte die Avantgarde inzwischen mächtigen Einfluss auf die europäische Musikszene. Traditionelle Komponisten nahmen die Prominenz der Modernisten übel, und die Nazis (Mussolini blieb dem Modernismus gegenüber offener) gewannen konservative Unterstützung indem sie Avantgarde als internationalistisch, wurzellos und jüdisch beschimpften. In einer berühmten Rede im Dezember 1934 verhöhnte Goebbels „einen atonalen Krachmacher“, von dem man allgemein annimmt, er meinte den Komponisten Paul Hindemith (der nicht jüdisch war). Goebbels veranstaltete in Düsseldorf 1938 eine Darbietung „degenerierter Musik“ im Anschluss an die bekanntere Ausstellung „degenerierte Kunst“ von 1937.

Die meisten Komponisten gehörten dem permanenten Rat an, allgemeine Befürworter eines nationalen, ländlichen oder folkloristischen Ansatzes musikalischer Komposition sind heute in Vergessenheit geraten. Der Rat lockte einige renommierte Komponisten an, die nicht wirklich Nazis oder Faschisten waren, wie Jean Sibelius oder Albert Roussel. Die Anwesenheit von Richard Strauss, einem einst moderaten Modernisten, der das Schwinden seines Ruhms hasste, verlieh dem IFC Legitimität. Er leitete es weiterhin, selbst nachdem er 1935 der Reichsmusikkammer verwiesen worden war, bei einem Streit über seine fortgesetzte Zusammenarbeit mit Stefan Zweig, der das Libretto für seine Oper Die schweigsame Frau geschrieben hatte.

Die Aufsicht des permanenten Rat über die materiellen Probleme von Komponisten war ein weiterer Anreiz. Diese umfassten Widersprüchlichkeiten zwischen verschiedenen Reproduktionsgesetzen, Probleme bei internationalen Urheberhonoraren, und dem droit moral – dem Recht von Autoren und Komponisten um abzusichern, dass ihre Werk nicht deformiert oder mit anstößigen Verweisen aufgeführt wurde. Daher war der dauerhafte Rat in der Lage eine n Terminplan mit Konzerten in verschiedenen europäischen Hauptstädten in den späten 1930ern zu füllen.

Die Nazivereinigung für Europäische Literatur kam später, aber mit ähnlichen Strategien: ein Verbund nationaler korporativistischer Gesellschaften. Deutsche Autoren versammelten sich bereits jährlich in Weimar. In Verbindung mit dem Weimarer Autorentreffen von 1941 lud Goebbels fünfzig Autoren ein, die Stadt von Goethe und Schiller auf Kosten seiner Propagandaministeriums zu besuchen (eine Gefälligkeit, die vielen von ihnen nach dem Krieg Ärger bescherte). Im folgenden Oktober trafen sich Autoren aus fünfzehn Ländern in Weimar um die Europäische Schriftstellerunion zu gründen.

Wie mit der Musik gelang es den Nazis Autoren außerhalb der unmittelbaren Sphäre der Nazi- und Faschismusparteien anzulocken, indem man konservative Literaturstile gegen den Modernismus einsetzte, indem man Reproduktions- und Urheberprobleme entschärfte, und schwelgerische Besuche nach Deutschland und öffentliches Interesse anbot. Einige bedeutende Persönlichkeiten machten mit, wie der norwegische Autor Knut Hamsun, Gewinner de sNobelpreises von 1920, die meisten waren jedoch unbedeutende Schreiber, die sich mit Themen des Nationalismus beschäftigten, völkischen Traditionen, oder der Wirkung von Landschaften. Martin deckt diese multinationalen Verbindungen mit Klarsicht und Präzision auf, unterstützt durch Forschung und Lektüre in mindestens fünf europäischen Sprachen.

Malerei und Bildhauerei kommen in dieser Erzählung der kulturellen Felder, die Nazis und Faschisten „inter-national“ zu strukturieren versuchten, interessanterweise nicht auf, vielleicht weil sie zuvor nicht nach liberalen demokratischen Richtlinien ausgerichtet worden waren. Innerhalb von Deutschland konnten Modernisten ihre Werke weder ausstellen noch verkaufen, aber im besetzten Paris war dem nicht der Fall, wo Picasso und Kandinsky im stillen Kämmerlein malten und George Bazaine 1941 eine Ausstellung mit Modernistenkollegen organisierte. Vertreter der Nazikultur befanden „degenerierte Kunst als passend für Frankreich.

Hitler nutzte den Abscheu einiger deutscher Intellektueller beim Ausschluss von internationalen Kulturinstitutionen nach 1919 wirksam aus. Martin scheint diesen Sinn für die Opferrolle hinzunehmen, aber er ist schwierig mit dem Ansehen des deutschen Kinos, der Musik und Wissenschaften in den 1920ern vereinbar.

Wissenschaft hätte gut für eine Fallstudie getaugt, einer widersprüchlichen. Deutschland dominierte die Welt der Wissenschaft vor 1933. Deutsche gewannen fünfzehn Nobelpreise in Physik, Chemie und Physiologie oder Medizin zwischen 1918 und 1933, mehr als irgendeine andere Nation. Jenseits davon, Kapital aus dieser großen weichen Machtanlage zu schöpfen, zerstörte Hitler sie indem er ihr ideologische Gleichförmigkeit auferlegte und jüdische Wissenschaftler auswies, wie die talentierte Kernphysikerin Lise Meitner. Die sanfte Macht der Wissenschaft ist fragil, das dürften die Amerikaner noch (irgendwann) herausfinden.

Ohne es besonders im Sinn zu haben, wirft Martin ein interessantes Licht auf sanfte Macht und die Bedingungen für ihren Erfolg. Nazis und Faschisten erwiesen sich darin als mangelhaft. Eigene Widersprüche unterliefen ihre Versuche in kultureller Vorherrschaft. Diktatorische Methoden kollidierten mit künstlerischer Freiheit. Nazis hatten Bücher verbrannt, und sowohl Deutschland wie Italien hatte berühmte Autoren und Künstler ausgewiesen. Ihr offenkundiges Verlangen ihre Kultur an die erste Stelle zu setzen untergrub ihr Lippenbekenntnis zu „inter-nationaler“ Zusammenarbeit.

Innerhalb der „kulturellen Achse“ wurde die Beziehung zwischen Deutschland und Italien strapaziert. Martin lag richtig Italien miteinzubeziehen, auch wenn Mussolinis zeitgleiche Bewerbung um kulturelle Macht, wie sein zeitgleicher Krieg, wenig brachte. Hitler erkannte immer an, dass Mussolini sein Vorläufer war — die Büste des Duce stand auf seinem Schreibtisch — und während er immer bereit war ihm die Schau zu stehlen, ließ er ihn nie fallen. Und darum verliehen seine „inter-nationalen“ Verbände den Italienern häufig eine sekundäre Rolle. Aber die Italiener arbeiteten von innen an der Untergrabung der Vorreiterrolle Deutschlands.

Ein großes Hindernis für den Erfolg der „inter-nationalen“ Achse kultureller Verbände — vor allem mit den Nazis — war ihre ideologische Beschränktheit. Während eine Ausrichtung an militante Antimodernismen konservative Autoren und Künstler anlockte, sorgten diese für wenig Aufmerksamkeit im Vergleich zu den Modernisten. Hitlers Bemühungen den Reiz von Hollywoodfilmen und Jazz zum Erliegen zu bringen machte sie nur (wie Martin andeutet) verführerischer, und sorgte in nachträglicher Ironie für den Erfolg amerikanischer Musik, Jeans und Film in der Welt nach dem Krieg indem er sie tabuisierte.

Weiche Macht scheint am besten ohne militärische Besetzung gedeiht zu sein. Der globale Einfluss der französischen Sprache, Umgangsformen und Ideen begann im Siebzehnten Jahrhundert und beruhte kaum auf den Eroberungen von Ludwig XIV und Napoleon. Der Einfluss der englischen Sprache begann mit der kommerziellen und finanziellen Macht der Stadt London im Neunzehnten Jahrhundert, und verdankte sich kaum den Eroberungen oder kolonialer Besetzung, auch wenn diese halfen. Die sanfte Gewalt der Vereinigten Staaten, der erfolgreichsten bisher, breitete sich weit über amerikanische Militärpräsenz aus. Sie blühte indem sie den populären Geschmack an Musik, Kleidung und Unterhaltung ansprach, während die „kulturelle Achse“ auf konventionelle Formen der Hochkultur abzielte. Die Regierung der Vereinigten Staaten hat die Hochkultur nicht ignoriert — man betrachte die Aktivitäten des Informationsbüros der Vereinigten Staaten und des Kongresses für Kulturelle Freiheit nach dem Zweiten Weltkrieg. Amerikanische sanfte Gewalt blühte jedoch meist durch Profitmotive und durch populäre Unterhaltungsangebote für die Jugend.

Fern vom Ziehen des Revolvers um mit „Kultur“ umzugehen, versuchte Hitler (Mussolini rang im Hintergrund) zumindest mit anfänglichem Erfolg internationale Kulturverbände zu benutzen um seine militärische Macht zu vergrößern. Dieser Geschichte hat man sich, wenn überhaupt, in individuellen nationalen Begriffen angenähert, Martin jedoch hat das gesamte axiale Kulturprojekt großartig in den Fokus gerückt.

  1. *

    Norbert Elias, “Sociogenesis of the Antithesis Between Kultur and Zivilisation in German Usage,” in The Civilizing Process: Sociogenetic and Psychogenetic Investigations, revised edition (Blackwell, 2000)

Source: http://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/nazi-fascist-cultural-axis/

Übersetzung: Thorsten Ramin

* Norbert Elias, “Sociogenesis of the Antithesis Between Kultur and Zivilisation in German Usage,” in The Civilizing Process: Sociogenetic and Psychogenetic Investigations, revised edition (Blackwell, 2000)